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Montagens de ballets de repertório 
ANTES de mais nada...O QUE SIGNIFICA REPERTÓRIO?
REPERTÓRIO, do latim repertoriu "inventário", segundo o Aurélio, quer dizer, entre outras definições: conjunto das obras interpretadas por uma companhia teatral, por um ator, por uma orquestra, por um solista, etc.

EM RELAÇÃO à Arte, mais do que sempre, repertório está ligado a perenidade, universalidade e atemporalidade. De uma forma ou de outra, mais próxima ou não da idéia que temos "a priori" do que seja repertório, o certo é que em relação à dança a palavra está sempre associada a uma coleção de peças que, reunidas a partir de determinados critérios, formam o acervo de uma companhia.

QUE CRITÉRIOS, então, são esses e que fatores pesarão na sua análise e aplicação é o que vou tentar explicar nesta tarde.

O QUE É CONSIDERADO BALLET DE REPERTÓRIO? OS MESTRES depõem:

TATIANA Leskova:
mestra que dispensa apresentações, pode-se considerar ballets de repertório aqueles que foram consagrados pelas montagens e remontagens sucessivas e que constituem o acervo de companhias do mundo todo. Determinadas coreografias, segundo d.Tânia, podem ser clássicos do repertório de uma companhia, mas não são obras de caráter universal.

EUGENIA Feodorova:
outro ícone da dança acadêmica do Brasil, pensa que obras de repertório são as que se sustentaram universalmente, independente de nacionalidade, pelo seu caráter épico, universal, paradigmático e pela indiscutível qualidade. De acordo com seu ponto de vista, são clássicos de repertório, desde ballets do período romântico até "Romeu e Julieta" de Sergei Prokoffief, neste caso nas versões de vários coreógrafos célebres, a começar por Leonid Lavrovski, autor da primeira concepção e montagem da obra; "Spartacus" de Yuri Grigorovitch; inúmeras criações de Kenneth MacMillan; de John Cranko; de Roland Petit; todo o período Diaghilev. Conclui afirmando que clássicas são as criações que conseguiram atingir a todos ao longo de um tempo histórico significativo. Faz ainda referências às dificuldades encontradas para se remontar a obra de Balanchine, importantíssima, e que ela considera que deveriam estar disponíveis para serem e remontadas e interpretadas por artistas reconhecidos e não fechadas à comunidade artística em geral.

ALDO Lotufo:
primeiro-bailarino do Theatro Municipal do Rio de Janeiro e uma das maiores - senão a maior - referências da dança masculina clássica da nossa história, defende que ballets de repertório são os criados no período romântico e acadêmico/tardo-romântico; grande parte dos que compunham o acervo dos Ballets Russes de Diaghilev; alguns coreógrafos do século XX tais como George Balanchine, MacMillan, Cranko e Peti; criações consagradas e transformadoras como "Sagração da Primavera", tanto de Vaslav Nijinski quanto de Maurice Béjart; e "Romeu e Julieta" de Lavrovski, todos de base acadêmica.

ERIC Valdo:
ex-maître-de-ballet do Theatro Municipal do Rio de Janeiro, do Balé Municipal de Niterói e diretor do Balé Guaíra entre 1978 e 1979, mais radical, considera que quando se menciona ballets de repertório está-se referindo apenas a "clássicos" universais com um século ou mais de montagens sistemáticas, ou seja: período romântico francês; Rússia Imperial; criações de Auguste Bournonville; além de ‘Coppelia’.

ARMANDO Nesi:
primeiro-bailarino do Theatro Municipal do Rio de Janeiro, compartilha da mesma opinião de Eric Valdo. Ambos alertam que mesmo reduzindo o universo de ballets que podem ser considerados como "de repertório", sua remontagem íntegra e honesta pressupõe muito conhecimento, experiência e sensibilidade para escolher, adaptar e extrair o melhor do elenco disponível.

VERA Aragão:
bailarina-solista do Theatro Municipal do Rio de Janeiro, professora do curso superior de dança do Centro Universitário da Cidade e mestranda em Pedagogia pela UniRio, Vera Aragão  partilha da idéia de que são considerados ballets de repertório os que já são de domínio público, ou seja: os que são encenados há mais de sessenta anos e que, ainda assim continuam a motivar diferentes públicos a vê-los onde quer que sejam dançados.

ÁUREA Hammerli:
primiera-bailarina do Theatro Municipal do Rio de Janeiro, solista de companhias internacionais tais como ABT, Béjart Ballet Lausanne e Ballet de Hamburgo, ex-diretora do Balé Municipal de Niterói acha que ballets de repertório são os que continuam a ser encenados mesmo após a morte de seus criadores. Sua opinião está embasada na experiência internacional que lhe permitiu dançar de FillipoTaglioni a José Limon e Anthony Tudor.

PESSOALMENTE, acredito que criações encenadas sucessivamente, por mais de três décadas, em várias companhias pelo mundo inteiro podem ser consideradas como de repertório. Nesse conceito cabem coreografias que vão de "Les Indes Galantes" até as criações clássicas de MacMillan, Petit, Grigorovitch, Cranko e Jerome Robbins, passando por Kurt Jooss, Martha Graham e outros criadores da dança de base acadêmica, expressionista e modernista. Para mim, são clássicos de repertório os  ballets que passam a ter para a humanidade a dimensão de patrimônios comparáveis às obras dos grandes compositores e artistas plásticos e literários.

LEONID Massine, hoje considerado o "Michelângelo" da dança, vem sendo sistematicamente remontado para várias companhias famosas como a Ópera de Paris, o Het Nationale Ballet, entre outras, por Leskova. O sucesso de público e de crítica só vem demonstrar como é difícil fazer um julgamento histórico no que tange a obras de repertório sem o devido distanciamento do criador e de sua criação. Há uma década Massine era considerado datado e ultrapassado; relido pela contemporaneidade ele retorna ao panteão dos maiores coreógrafos da história da dança e, como tal, um clássico de repertório.

SEM entrar na questão econômica, que todos sabemos existir, por que companhias de alto nível como o Balé Guaíra, o Balé Municipal de Niterói, a Cia. de Dança de Minas Gerais, o Ballet do Rio de Janeiro, que já mostraram montagens memoráveis de ballets de repertório, não assumem o papel de difusoras de montagens íntegras de ballets de repertório, mesmo que não queiram encená-las em centros muito exigentes? Sabe-se da enorme necessidade de divulgar a própria história da dança através de suas obras paradigmáticas e da  produção de bailarinos altamente qualificados para atuar em clássicos de repertório. Sem dúvida um grande paradoxo. Na mesma medida em que companhias competentes excluem os clássicos de seu acervo, acabam por favorecer montagens mal dirigidas; a carência de ver ao vivo certos ballets já resultou em verdadeiros crimes. Mantenho a esperança de que companhias com o perfil das citadas, dado o nível do elenco que possuem e os profissionais que as dirigem, repensem a decisão de não encenar o repertório universal de quaisquer linguagens. Acredito que, respeitados critérios e especificidades, esses corpos de baile poderão contribuir bastante para difundir esses ballets mostrando bom nível de espetáculo.

COMPANHIAS e alguns poucos estúdios de ótimo nível de ensino têm produzido remontagens de boa qualidade e deveriam ser apoiados financeiramente pelos formadores de opinião ligados à mídia. Tem sido lamentável, quase tendenciosa, a programação de clássicos de repertório nos programas sobre dança veiculados pela televisão, com exceção dos produzidos por Sérgio Britto, a quem rendemos nossa homenagem pela enorme amor demonstrado à dança. É preciso critério na escolha do que será apresentado sem "patrulhamentos ideológicos" de dança. Companhias como o "Grupo Cisne Negro" nas suas realizações acadêmicas, o "Studio D1", o estúdio de Aracy de Almeida, não conseguem divulgar os trabalhos de excelente nível que realizam há bastante tempo. A "Cia. de Dança Rio" de Mariza Estrella dirigida por Eric Valdo foi um grupo semi-profissional que, atuando entre 1982 e 1985, recebeu críticas regulares de jornais como O Globo e Jornal do Brasil pela seriedade na remontagem de ballets de repertório. O procedimento fazia parte do estágio obrigatório do curso profissionalizante de formação de bailarinos do Centro de Danças Rio e, efetivamente, profissionalizou a maior parte de seus integrantes. O mesmo se pode esperar da Companhia Jovem de Ballet do Rio de Janeiro, também dirigida por Mariza Estrella e Dalal Achcar, da Escola de Danças Maria Olenewa, da Escola de Danças do Teatro Guaíra e outras escolas oficiais ou profissionalizantes regulamentadas e dirigidas por pessoas com reconhecido metiér no assunto. Todas podem cumprir o papel de difundir, em centros mais carentes, ballets de repertório encenados com honestidade, ética e competência.

POSTAS estas questões precisamos colocar que a remontagem de ballets de repertório passa, em qualquer lugar do mundo, por duas questões básicas e essenciais: ética e competência.

O ASPECTO ético envolve muitos itens:
INICIALMENTE, é fundamental que seja considerada a responsabilidade em relação aos que estão, provisória ou permanentemente sob a liderança de um professor que vai ser, ao mesmo tempo, formador de opinião, i.e.: alguém responsável pela futura mentalidade do seu aluno. É, sobretudo, da primeira orientação recebida pelos alunos, muitos deles crianças ainda, que surgirão os professores, pedagogos e formadores de opinião de amanhã; tanto professores quanto seus discípulos precisam estar conscientes do respeito devido aos coreógrafos, a suas criações e a necessidade de possuir preparo intelectual, artístico e prático para exercer quaisquer funções na área da dança. Que falar, então, da função de remontador dos ballets considerados como "de repertório" pelos motivos enumerados acima.

SÃO OBRAS atemporais, universais e perenes acrescidas do fato de que representam, inúmeras vezes, períodos históricos - e que tornam bastante especializado o seu exercício profissional.

O ASPECTO ético torna-se mais importante quando falamos de clássicos que já caíram em domínio público, portanto, os que ficam à mercê do critério avaliador de quem pretende montar ou remontar uma obra histórica. No que tange a essas criações somente valores e princípios éticos podem nortear a escolha e a requisição de profissionais gabaritados para viabiliza-la ou não.

ESSE profissional é imprescindível.

MAS, respeitados valores e princípios éticos, conseqüentemente, as ações futuras se nortearão por eles e serão, naturalmente, honestas.

OS COREÓGRAFOS de todos os estilos de dança estão amparados por severas leis de proteção aos direitos autorais que preservam o estilo e as possibilidades reais de montagem ou remontagens de suas obras em todos os sentidos. O mesmo acontece com John Cranko, MacMillan, Martha Graham, Alvin Ailey, Maurice Béjart, etc., etc., etc.

TENTAR montar Balanchine, por exemplo, constitui-se num risco porque qualquer
um pode denunciar ao Balanchine Foundation Trust a encenação desautorizada de quaisquer de suas coreografias, como já aconteceu, mais de uma vez, no Brasil.

A EX-UNIÃO Soviética sempre foi muito mais condescendente com a remontagem de seus ballets, provavelmente, por não trabalhar com um sistema capitalista e com a idéia de lucro que caminha a seu lado. Seja como for, e não nos cabe aqui analisar ideologias políticas, o fato é que eles, os soviéticos, legítimos senhores do grande legado dos ballets de repertório do século XIX a partir de 1850, se tornaram as maiores vítimas da falta de noção, de critério e de respeito na utilização de suas criações. No Festival de Joinville de 1998, creio eu, não posso precisar a data, concorreu, na parte de clássicos de repertório, um estúdio lapresentando "Ivan, o Terrível". Fiquei estarrecida. O Ivan, em questão, era um menino que ainda não tinha sequer corpo formado para desempenhar tal personagem; o que se viu no palco foi a caricatura do fragmento da obra remontada, da figura história do Tzar e, pior do que isso, foi a exposição de uma criança ao ridículo. O professor, certamente alguém que deve amar ballet russo e Yuri Grigorovitch pretendia, provavelmente, homenagear um coreógrafo que respeita remontando uma obra que ama; por desinformação e falta de orientação acabou contribuindo para o desrespeito, para a "desdignificação" de uma coreografia épica de um criador competente. Goste-se de sua criação ou não, ele tem admiradores no mundo inteiro, e se propõe a transpor para dança momentos históricos e literários de sua terra, de alto grau de tragicidade, nada adequadas a crianças, amadores e grupos de pequeno porte. Tão ou mais impróprio do que montar Grigorovitch é colocar meninas bacantes no ballet "A Noite de Valpurgis", por exemplo. Será que tal professor sabe o significado de rituais dionisíacos, báquicos, sabe o que são mênades ou bacantes - "as tomadas por delírio divino; as que chegavam ao ‘ekstatis’, um estado de embriaguez  onde se atingia uma semi-inconsciência? Poderá traduzir para suas alunas crianças esse significado?

TERÁ o orientador capaz de transmitir a idéia do contexto em que tal cena
está inserida dentro da ópera "Fausto" de Gounod e da obra literária de Goethe para achar que tal ballet é apropriado para competir num Festival com um estúdio amador apresentando-se com
crianças e adolescentes?

NESSE ponto questionamos, ainda considerando a questão ética, o papel dos próprios festivais, mostras ou eventos semelhantes. Não caberia ao próprio evento, na figura de suas Comissões Artísticas, o papel de ser, em princípio, um orientador? É perfeitamente admissível que professores de lugares mais longínquos sejam desinformados no que concerne a montagem ou remontagem de ballets de repertório e que tenham uma visão distorcida do que seja um espetáculo digno, íntegro, apropriado e honesto de ballet/dança. Mas não me parece razoável que profissionais, reconhecidamente competentes, transijam quanto a inclusão de obras inadequadas para as diversas categorias que participam da competição. Quero crer que eventos do porte dos grandes festivais, justamente os que conseguem congregar professores credenciados e, supõe-se, sem vínculos afetivos ou comerciais com alunos e estúdios, é que devem sinalizar para um caminho correto e legítimo em relação ao problema das montagens ou remontagens de obras de repertório no Brasil. Quando ballets como "Spartacus", "Ivan, o Terrível", "Walpurgis", "Lenda do Amor" e mesmo um 2º ato de "Giselle", ballet que exige toda uma atmosfera dificilmente atingida num clima de olimpíada que é natural num festival competitivo, são opções oferecidas pelos regulamentos dos próprios festivais a faixas de estudantes júnior, formadas portanto por crianças e adolescentes, o regulamento está, na verdade, desinformando. Quando os festivais abrem  mão de cumprir o seu papel de mudar a mentalidade errada que grassa por várias regiões do país, sobretudo em nível de dança acadêmica, deixam de contribuir para a educação de seu povo, negam-lhes a noção do que pode ou não, do que é ético ou não. Além de não colaborar para que seja resgatado e respeitado o mercado de trabalho do verdadeiro profissional, daquele gabaritado para a função de montar ou remontar obras de repertório.

ARTISTAS gabaritados dificilmente a ceitarão usar essas peças para jovens e num festival.

OUTRO ponto a ser abordado em relação a festivais é:

O QUE é considerado original, fiel, nos nossos tempos no que diz respeito a ballets de repertório acadêmico?

EXISTEM versões russas, inglesas, cubanas, dinamarquesas, francesas, e vai por aí, de todos os ballets chamados "de repertório". Mais uma vez, é mister a intervenção do regulamento do festival para definir que versão desse ou daquele pas-de-deux, trecho de ballet ou variação será adotada. E também faz-se necessário que o júri respeite esse regulamento em nome da ética e da honestidade da informação, já que o estudante confia no bom senso e na capacidade de escolha do seu orientador. Que jovens queiram dançar as coisas mais estapafúrdias e impróprias não é nada de se estranhar; é até normal. O que não pode ser considerado natural é que eles sejam submetidos a papéis ridículos pela falta de orientação e de competência de seu professor e que, posteriomente o júri abone esse equívoco. Parece-me que cabe ao júri  esclarecer quando um candidato é bom e até bem ensinado mas está dançando algo impróprio para sua idade e possibilidades e  que, nesse caso, o problema não é dos jurados nem dele, candidato, mas que o prejudicou. Também penso que é função do júri auxiliar o orientador sobre o que fazer para não insistir no erro.

A QUESTÃO da competência, considerando " Ivan, o Terrível" :
DE QUEM terá partido a escolha para a montagem de tal obra? Provavelmente do professor baseando-se no regulamento do festival no qual pretendeu competir.

TERÁ esse professor capacidade para remontar uma obra que envolve conhecimento da história política de um povo, profunda sabedoria da escola russa de ballet e da sua dança folclórica – porque a obra está estruturada sobre esse valores - e possibilidade de corresponder às exigências da encenação, técnica e artisticamente, de maneira íntegra e legítima?

IMAGINEMOS um estúdio que possua alunos adultos, de ótimo nível técnico e de significativo amadurecimento artístico. Ainda assim, quem é, de fato, competente para remontar uma obra tão complexa, que exige cenários e recursos cênicos incomuns. Além de tudo é um ballet enorme mas bem costurado, impróprio para ser fragmentado porque as cenas ficam sem sentido fora do contexto geral, e que foi criado para uma companhia do porte do Bolshoi, para bailarinos especiais, para grandes personalidades cênicas. Assim como estou me referindo a "Ivan, o Terrível", poderia estar mencionando obras de inúmeros outros coreógrafos contemporâneos de bases acadêmicas com a diferença a qual me referi de início: os russos parecem, até hoje, pouco preocupados com a integridade de suas criações e com os royalties oriundos delas.

E EM que consiste essa competência a qual me refiro? Basta conhecer a seqüência dos passos? É apenas nisso que reside a dificuldade da remontagem de uma obra coreográfica de qualquer período histórico, até do mais recente? Certamente que não. E o tema? Alguém considera o que significam as histórias dos ballets além da historinha contada de forma infantil e superficial? Por que determinadas obras de outros séculos permaneceram e outras não? O vídeo é suficiente para a remontagem de ballets? Mesmo para os que dançaram muito, para os que dominam muitos dos ballets célebres de qualquer estilo?

Leskova, há quase vinte anos, já dizia que o vídeo era uma faca de dois gumes. Se por um lado ajudaria ao verdadeiro profissional a tirar dúvidas, a relembrar detalhes e contribuiria para a divulgação da dança a lugares inacessíveis, por outro permitiria que pessoas inocentes ou inescrupulosas se lançassem na remontagem de tudo que estivesse disponível naquele aparelho mágico. Infelizmente ela estava certíssima. O vídeo é mais um recurso, e bastante valioso, para auxiliar àqueles que já conhecem o que vão montar ou remontar, é útil para apressar o tempo de ensaios de um bailarino ou de uma companhia. Assim mesmo até determinado ponto. Porque o corpo tem seu próprio tempo e não basta ter a coreografia na cabeça: é necessário tê-la no corpo e na alma. Já assisti a uma remontagem no Theatro Municipal do Rio na qual o ballet, remontado por vídeo, ficou numa de suas seqüências, virado para o lado errado. Por que? Porque foi remontado só por vídeo e o vídeo tem câmeras colocadas em ângulos diferentes, ângulos que iludem em relação ao espaço cênico, em relação à frente para a qual os bailarinos estão virados, em relação à parte do palco que está sendo ocupada, à distância entre os bailarinos; vídeos não podem transmitir a ação de todos os personagens em cena, etc.

BÉJART já declarou sobre a obra dele mesmo  (creio que todos os grandes criadores pensam da mesma forma):
"... que entrem os coreólogos, os remontadores, que se filmem ensaios e espetáculos. Eu desejo, de toda maneira, que minhas criações sejam mantidas pelos bailarinos que trabalharam comigo e assim sucessivamente".

 E PARA que servem os coreólogos? Coreologia é uma especialização da dança que registra, através de sinais gráficos colocados nas partituras musicais, todos os detalhes de uma criação coreográfica.

Emílio Martins é o único coreólogo brasileiro devidamente credenciado para remontar, por exemplo, "La Fille mal Gardée" de Frederick Ashton. Esse reconhecimento custou-lhe, além dos trinta anos de bailarino do Municipal do Rio, entre outras companhias importantes, mais os três anos necessários para tirar o diploma do curso de coreologia do Benesh Notation de Londres. Ou seja, antes de ser coreólogo ele foi bailarino; não há como ignorar esse dado.

QUANDO alguém está ocupando, sem legitimidade, um espaço para o qual não está devidamente capacitado, esse alguém está faltando com a ética e sendo incompetente. 

O BENESH não é o único curso de coreologia. Mais longo e mais específico é o labanotation, genial criação de Rudolf Laban, cujos centros mais famosos de ensino do método ficam em Londres e em Nova York. Contudo, a exigência dos criadores quanto à presença obrigatória de coreólogos nos ensaios dos ballets que compõem o seu acervo não é só de ingleses e norte-americanos, mas de alemães, franceses, brasileiros, entre outros, é do mundo inteiro.

MAS frisemos: além desse conhecimento, necessário hoje para todas as montagens e remontagens de danças, não há como abrir mão da memória e da experiência vivida no corpo do próprio remontador, seja ele coreólogo ou não.

QUEM se propõe a montar ou remontar obras de repertório, de qualquer estilo ou linguagem, deve, acima de tudo, ter dançado, não importa se no conjunto ou como o mais importante dos bailarinos
de uma companhia, mas precisa ter dançado, necessita ter vivenciado o ato de dançar.

O ESTILO, o espírito, a atmosfera que norteou a criação da obra, o grau de dificuldade, em todos os sentidos, envolvido na sua montagem, as possibilidades de adaptação sem que se desfigure ou caricature a obra, sua propriedade para o grupo que está pretendendo montar ou remontar um ballet de repertório, tudo isso só pode ser conseguido por alguém que tenha sido bailarino de uma companhia profissional, guardadas as exceções à regra que sempre existem.

INÚMERAS vezes um estúdio ou até companhias se apresentam nas versões completas do ballets de domínio público e o fazem de forma totalmente deturpada. "Giselle", assim como todos os ballets românticos, dispensa pernas na cabeça, nada têm a ver com a técnica de explosão que caracteriza os grands-pas-de-deux acadêmicos, ao menos como eles são executados hoje. Contudo é uma obra que permite adaptações; as danças campestres podem ser dançadas com sapatos de dança caráter e Hilarion deve atuar como um bailarino demi-caractère também; o corpo de baile do 2º ato, por suas formas bem mais acadêmicas, envolvem um grau menor de dificuldade em relação a "La Sylphide", tanto de Taglioni quanto de Bournonville.

"LES SYPHIDES" de Fokine, ballet neo-romântico do início do século XX, por suas formas ornadase pelo seu estilismo, é dificílimo de ser entendido por jovens bailarinos e ensaiadores com pouca experiência. Mas é comum achar-se que o "Prelúdio", papel dançado por uma das bailarinas principais, é muitofácil: não tem pirueta, não tem salto, não tem developpé. A Morte do Cisne" também é outro exemplo desse engano fatal uma vez que, em ambos, as dificuldades residem exatamente na ausência do grande referencial do profissional inexperiente. Bournonville, que citei acima, exige extraordinário trabalho de pés e uma jovialidade natural difícil de ser atingida sem orientação.    

É MUITO comum confundir-se "La Fille" com "Copellia"; mas Lise não é Swanilda e Collas não é Franz, são personagens de índoles significativamente opostas. Lise e Collas são jovens mas seguros do que desejam e defendem suas aspirações com inteligência e alegria; os segundos são ainda inconseqüentes, mal educados e imaturos. Os primeiros usam o símbolo da fita cor de rosa como referência de que um está pensando no outro e em como irão se encontrar, em lugar do ramo de trigo para tentar adivinhar, o sentimento amoroso do parceiro como faz, bastante amuada e insegura, Swanilda. Franz, esse não tem a menor idéia de se gosta de sua noiva ou se corteja a outra, a boneca Coppelia.

PETIPA aéreo também é outro absurdo porque contraria totalmente sua concepção de ballet. Petipa trouxe o ballet para o plano médio novamente, negou os efeitos aéreos típicos do período romântico. Se o pas-de-deux de "O Corsário" é dançado de "tutu" pressupõe-se uma orientação diversa de quando ele é executado de túnica, liberdade poética que se permite a um ballet leve e adaptável. Mas as adaptações possíveis só podem ser feitas por ‘especialistas’.

IGNORAR o estilo e as peculiaridades dos ballets é transformar a arte da dança em formas vazias de conteúdo, em atividade física próxima do mero adestramento.

VOLTANDO a Petipa, quantos sabem que "A Bela Adormecida" representa a revisão histórica do ballet cortesã? Da interpretação de sua evolução do século XVI ao XVII e das danças dos séculos XVII e XVIII resultou a idade dourada da dança clássica russa do século XIX. Petipa está bem mais próximo aqui do equilíbrio entre pantomima e dança pregados por Jean-Georges Noverre e seu "Ballet d’action" em meados do século XVIII, do que em ‘Raymonda’, bem menos descritivo, sugerindo um criador atraído pelo "Ballet à entrée" - uma sucessão de danças ligadas por um enredo tênue do início século XVII - um gênero que serviu para que o coreógrafo desfilasse dança, ‘pura dança’, atendendo à sua prodigiosa capacidade de criar passos sem se afastar do belo visual.’

NO LIVRO de Grigorovitch e Demidov "Swan Lake" pode-se ler:

"...PARA Petipa os cisnes eram personagens tomados pelo desejo natural de tornarem a ser humanos...
A imagem de cisne de Odette nada mais era para ele do que um protesto contra a escravidão do mundo comum... A vida no lago era um exílio voluntário; ali Odette reinava altiva e digna."

DE FATO, os maiores momentos românticos da era Petipa foram criados por Ivanov, ele mesmo muito mais sonhador; mas tudo leva a crer que a sua fonte de inspiração inicial tenha sido o próprio ato das sombras de "La Bayadère". Porém é inegável a presença de Petipa nas possibilidades da utilização do conjunto, não apenas como figuração ou decoração mas como elemento de substancial importância dramática dentro dos ballets. Se sua composição em "La Bayadère" sugere a idéia de sombras que se multiplicam indefinidamente, em "A Bela Adormecida" o corpo de baile representa um verdadeiro obstáculo entre o Príncipe Desiré e a visão de Aurora. Ainda traduzindo as poéticas observações do livro dos autores russos, dizem eles:

"...O MAR de cisnes brancos e imaculados do 2º ato pode ser interpretado como a metáfora personificada da imagem de cisne de Odette, a plumagem da ave, a incorporação de sua tristeza secreta e de sua alma de cisne.... o corpo de baile é o reflexo do mundo lírico de Odette...Ivanov
logrou renovar o diálogo entre o corpo de baile e a bailarina principal. Odette é solitária mas nunca age só, ela tem sempre o eco da companhia... Os cisnes concebidos como símbolos do destino solitário das mulheres são mais do que um grupo de imagens concretas de companheiras enfeitiçadas;
o corpo de baile reflete, na verdade, o mundo lírico de sua heroína, a confissão de uma história marcada pela sua sensação pessoal dos eventos que a deflagraram."

NO 3º ato se reconhece como de Petipa o desfile das danças nacionais no gênero ‘ballet à entrée’, a atração pelas formas puras, pela bailarina feminina e sedutora tão bem desenhada na Odyle, a perfeita fórmula do grand pas-de-deux, organicamente inserida dentro do enredo, brilhante, genialmente coreografado, trama perfeita entre Rothbart e sua criatura. Seriam Odette/Odyle uma versão do século XIX do Dr. Jekyll e Mr. Hyde conforme propõe Cyril Beaumont? Seria Odyle uma criatura de Rothbart ou simplesmente uma mulher, alguém capaz de atrair, pela feminilidade sensual e pela promessa de vida, aquele príncipe com visíveis tendências para ser um homem moderno, aborrecido e entediado com um protocolo que lhe impedia de viver e de amar, pressionado por regras e etiquetas que, seguramente, com Odette não teria encontrado forças para transgredir?

"O LAGO dos Cisnes", diz Grigorovitch, "representa, verdadeiramente, um novo relacionamento entre o corpo de baile e os heróis da história..."

O BELÍSSIMO 4º ato de Ivanov, talvez o maior momento da composição musical, conclui o ballet e tem recebido inúmeras versões. D. Eugênia Feodorova retomou na sua primeira montagem, a concepção de Tchaikovski em relação a amores eternos e trágicos para justificar o sacrifício final dos amantes em prol da salvação da maioria, fiel à permanente idéia do compositor da solidariedade e do sacrifício pelo bem comum.

COMO já havia observado antes, poucos têm a preocupação de se informar em profundidade sobre obras como essas. Ou se diz que já era, até porque é mais fácil negar o que não se consegue fazer ou entender, ou se ama e, em nome desse amor, se tenta montar de qualquer maneira.

BEM, agora completamos o quadro do início da palestra...

QUEM pode, então, oferecer artística, ética e competentemente um bom espetáculo com trabalhos de repertório, sejam esses trabalhos românticos, clássico-acadêmicos, neoclássicos, modernos, expressionistas, contemporâneos de quaisquer estilos ou pós-modernos?

VAMOS chegar aos critérios usados para adotar um determinado trabalho que irá compor o acervo de uma companhia ou grupo, ou o fragmento escolhido para um bailarino considerando o autor, a escola, a época, a idade, o perfil psicológico, o biotipo, a qualidade de movimento, o temperamento, a região, etc...

QUAIS são esses critérios?

PENSAR na obra que desejaria que fosse remontada;

JUSTIFICAR a escolha pensando no respeito à obra e na sua indicação para a companhia e para os bailarinos disponíveis;

CASO não se trate de alguém tarimbado, capacitado para decidir por si mesmo se a obra deve e pode ser montada ou remontada, pensar no profissional que poderá realizar essa tarefa e viabilizar o trabalho pretendido. Insistindo: quando se pensa numa criação coreográfica, é revelador do próprio despreparo do orientador considerar-se apenas os passos que são executados pelos bailarinos ou sua seqüência.

A DANÇA não é assim, não pode ser reduzida a movimentos realizados pelo corpo, coreografia não pode ser encarada desta forma. Talvez a parte menos difícil seja esta: a de entender isoladamente os movimentos.

A DANÇA é uma arte complexa, não é por casualidade que os sistemas de notação coreográficos levaram séculos para serem elaborados de forma eficiente. Quem dança está envolvido com o tempo e com o espaço e é preciso que isto esteja bem claro na cabeça de todos nós.

EXEMPLIFICANDO: de nada adianta conhecer os passos se não se tem a menor idéia de como ocupar o espaço cênico. Quantas vezes vimos ballets cujos bailarinos não ocupavam sequer a metade do palco; outras vezes a coreografia parece inteiramente sem sentido porque está distorcida, abandonada num canto da cena; já vi diagonais de um simples pas-de-deux de D. Quixote na qual os bailarinos se preparavam no canto 6 e terminavam no centro, quando deveriam ter ocupado toda a diagonal terminando-a no canto 2. Igualmente é preciso que compreendamos a contagem musical, o sentido da composição musical dentro da composição de dança.

REMONTAR Balanchine, por exemplo, sem a mais absoluta musicalidade e respeito à importância da música nas suas obras, é destruí-las.

AO PROFISSIONAL de reconhecida competência se deve discorrer sobre os recursos disponíveis para o trabalho a ser montado ou remontado. Esses recursos passam por: elementos com nível técnico suficiente para atuar na obra pretendida, desde os bailarinos do conjunto aos que executam papéis principais, se eles existirem, recursos financeiros para viabilizar o trabalho do remontador, assistente de ensaiador e bailarinos, iluminador, cenógrafo e figurinista, disponibilidade de espaço e de datas na sala de ensaios e no teatro para encenar a obra e até um ensaiador capaz, responsável pela boa preservação da montagem ou remontagem e pelo investimento realizado ao longo de um período que auto-justifique esse investimento;

REUNIR o elenco para colocá-lo a par da obra que irá interpretar no mais amplo sentido possível: estilo, época, compositor, coreógrafo, bailarinos e companhias que a celebrizaram e, neste momento, incentivá-lo a conhecer a criação completa por vídeo

SE POSSÍVEL estimular o elenco a assistir à obra no teatro, se for o caso. Infelizmente só temos uma companhia com perfil de repertório composto de obras históricas, o Theatro Municipal do Rio de Janeiro, o que dificulta muito esse tipo de sugestão. E não precisaria ser assim, como mencionei logo no início desta palestra.

NÃO ADMITIR, em hipótese alguma que os que dançam num ballet de repertório desconheçam-no integralmente. Conhecer o ballet completo deve ser uma condição para que ele seja montado ou remontado;

DEIXAR absolutamente livre o remontador para escolher o elenco da obra e adaptá-la se for o caso; só um profissional devidamente gabaritado pode decidir se cabe a adaptação de um ballet de repertório e como realizá-la;

CONSIDERAR o público alvo a ser atingido pelo espetáculo, a necessidade que o Brasil possui de assistir a montagens ou remontagens dignas de ballets de repertório ao vivo, a necessidade de respeitar o criador da coreografia em toda a sua integridade

AINDA há um ponto que deve ser mencionado, mais particularmente aqui: a séria questão da regulamentação da profissão e a legitimidade que a ética e a competência conferem a ela, profissão. O mercado de trabalho deveria ser enorme no que diz respeito à montagem ou remontagem de ballets de repertório. Contudo, inúmeros profissionais competentes e preparados, de Tatiana Leskova, Eugênia Feodorova, Emílio Martins, Gisele Santoro, Eric Valdo e Armando Nesi, passando por Sônia Vilella, Miriam Guimarães, Angélica Fioranni, Carmen Purri, Marilda Azevedo e chegando a Andréa Bergallo - estou apenas mencionando alguns dos que me ocorrem e cujo trabalho, exercidos em diversas linguagens de dança, tive oportunidade de conhecer – jamais são cogitados para realizar nos estúdios ou nas pequenas companhias uma função para a qual são, de fato, competentes e preparados; com muitos deles reside um grande conhecimento adquirido ao longo de décadas de dedicação e de uma experiência que só dançando muito, de preferência numa companhia de grande porte, se consegue adquirir

ELES podem tudo? Definitivamente não. Quando mencionei Emílio Martins e "La Fille Mal Gardée" pretendia, exatamente, chegar a esse ponto: à mais absoluta especialização. Não é necessário tanto rigor; os ingleses são, como já disse, muito protegidos quanto ao respeito às obras de seus criadores e chegam a extremos de exigências. Mas nenhum profissional, por mais extraordinária que seja a sua formação ou experiência de fazer artístico, pode ou tem capacidade para remontar qualquer obra, de qualquer época, de qualquer coreógrafo. E se esses nomes ilustres não podem tudo, que dizer de professores que jamais dançaram profissionalmente, que não possuem um nível sólido de conhecimentos gerais do mundo da arte cênica, que viveram sempre em centros onde chegam poucas ou, às vezes, nenhuma informação?

OS ESTÚDIOS e seus orientadores devem, nesse caso, parar e negar os clássicos de repertório? Não, essa não seria uma solução. Eles precisam é estar conscientes da importância da orientação do trabalho que oferecem e do que podem ou não produzir

TOMANDO um pequeno espaço alheio ao tema específico da montagem de ballets de repertório no Brasil, gostaria de dizer que acredito ser importante que os professores com pouca experiência prática de dança ou oriundos de pequenas cidades sejam estimulados a montar trabalhos inéditos que possam aproveitar bem a matéria-prima de que dispõem e estimular sua própria imaginação criadora. Ainda tendo Tatiana Leskova como referência e usando minha experiência pessoal, não posso esquecer de criações de extrema beleza e bom gosto como "Sonho de uma noite de verão", "Aprendiz de Feiticeiro", "A musa e o poeta", lindos e adequados ballets pensados para crianças, uma forma perfeita e didática de ensinar, colocando os alunos a par dos contos e da música de grandes compositores como Felix Mendelsohn, Paul Dukas e Frederick Chopin. As vassourinhas mirins de "Aprendiz de Feiticeiro" que, de acordo com a concepção de Leskovas, se multiplicavam de uma até trinta e duas crianças, são lindamente inesquecíveis.

PARA concluir esta palestra, gostaria de enfatizar que a legitimidade é conferida pela ética e pela
competência. Só o respeito pelo legítimo profissional dará força e respaldo à dança como profissão e a protegerá das tentativas surrealistas de outras atividades gerirem seus destinos. Na verdade, o que dá margem a interferências indevidas é,exatamente o desrespeito pelo profissional realmente gabaritado e reconhecido, tirando-lhe o mercado de trabalho e desvalorizando a profissão

SOMOS indiscutivelmente talentosos e capazes também em clássicos de repertório. Nossa mestiçagem nos permite compreender com o corpo e com a alma infinitas linguagens de dança; que dirá de uma dança tão universal quanto o ballet clássico. A montagem de "La Bayadère" do Municipal do Rio de 2000 foi considerada superior a do American Ballet Theatre. Não por acaso um de seus bailarinos principais é Marcelo Gomes, brasileríssimo; também não nos surpreendeu a medalha da prata ganha por Roberta Marques e a de ouro por Thiago Soares no Concurso Internacional de Moscou deste ano. Na década de 50, antes de Márcia Haydée de cuja fama nem se faz necessário falar, já a gaúcha Beatriz Consuelo era étoille do Grand Ballet du Marquis de Cuevas, companhia de importância incomparável.

DE FATO, seria necessário um dicionário se fôssemos mencionar todos os bailarinos brasileiros que fizeram e continuam fazendo belas carreiras no exterior.
Precisamos apenas nos posicionar diante da história da dança e da história da dança no Brasil com respeito e honestidade. E se falo em história da dança numa palestra sobre remontagem de ballets de repertório é porque eles têm tudo em comum.

RIO DE JANEIRO, 21 de junho de 2001
ELIANA Caminada